Né en 1959 à Édimbourg, Peter Doig a grandi à Trinidad et au Canada.

À l’âge de 18 ans, il s'installe à Londres où il suit des études artistiques dans différentes écoles : d'abord à la School of Art de Wimbledon de 1979 à 1980 puis à la St. Martin School of Art de 1980 à 1983. Après un séjour de trois ans au Canada il reprend en 1989 des études à la Chelsea School of Art où il reçoit une Maitrise en Arts. Une exposition à la Whitechapel Art Gallery en 1991 lui vaut rapidement une reconnaissance sur la scène internationale. Il vit depuis 2002 à Trinidad.

Peinture de grand format, en dehors de toute référence conceptuelle et loin d'un post-expressionnisme abstrait américain, l'œuvre de Peter Doig s'inspire des Romantiques allemands, du symbolisme de Munch ou du naturalisme d'Edward Hopper.

Fasciné par les espaces immenses où le rapport de l’homme à la nature est constamment en jeu, Peter Doig peint souvent des lieux sauvages, indéfinis, abandonnés, que l’homme traverse, laissant un signe de sa présence : canoës vides, maisons de travailleurs saisonniers, silhouettes solitaires devant des brumes flottantes.

Peter Doig ne peint jamais en plein air, pour composer ses toiles il exploite des sources photographiques variées : photos de famille, films d’horreur, journaux, cartes postales, dépliants touristiques, pochettes de disques…

S’appuyant sur un travail de la matière - jeu de textures, teintes pures et mélangées, effets de solarisation, halo, mises au point vagabondes -, ses œuvres échappent à une lecture univoque. Elles préconisent toujours une distance face au sujet. Les paysages sont noyés dans la nuit ou dans des halos de lumière et de brume, papillonnement des flocons ou des étoiles, labyrinthe des branches, reflets dans l’eau : il n’y a aucun rendu descriptif dans ces vues, Peter Doig peint des atmosphères, des contextes marqués par le malaise de l'homme réduit à l’étonnement et le trouble face à une nature idyllique où sa place ne va plus complètement de soi.

Suite à la vente d'une de ses œuvres White Canoe, 1990-1991, pour 8,53 millions d’euros par Sotheby's (Londres)   il est devenu l'un des peintres vivants les plus chers.

En 2008, une grande exposition rétrospective lui a été consacrée, organisée par trois musées : la Tate Britain de Londres (février-mai), le Musée d'art moderne de la Ville de Paris (juin-septembre), et la Schirn (Schirn Kunsthalle ou Schirn Kunsthalle Frankfurt) de Francfort (octobre-janvier).

Nan Goldin

Nancy Goldin dite « Nan Goldin » est une photographe américaine, née le 12 septembre 1953   à Washington, D.C., États-Unis.

L'œuvre de Nan Goldin est inséparable de sa vie : marquée par le suicide de sa sœur, c'est en photographiant sa famille qu'elle entame son œuvre photographique. Par la suite, celle-ci reste très proche de l'album de famille, par sa technique comme par ses sujets.

Elle considère, depuis sa jeunesse, la photographie comme le médium idéal pour conserver des traces de vie, permettant ainsi de faire naître une deuxième mémoire.

Nan Goldin grandit dans le Maryland, dans une famille bourgeoise. À quinze ans, elle s’initie à la photographie, poussée par un de ses professeurs de la Satya Community School de Boston.

En 1972, elle entre à l’école des beaux-arts de Boston où elle rencontre le photographe David Armstrong. Ce dernier devient drag queen, ce qui permet à Nan Goldin de côtoyer ce milieu très marginalisé qu'elle photographiera tout au long de sa vie. À cette époque, Nan Goldin utilise surtout le noir et blanc. Après avoir déménagé à New York, en 1978, elle commencera à réaliser des photos aux couleurs saturées, plongées dans une lumière artificielle.

Durant ces années commence à naître l’œuvre qui la rendra célèbre (et qui mit plus de 16 ans à être élaborée), The Ballad of Sexual Dependency, constituée de plus de 800 diapositives projetées en boucle et accompagnées de chansons d’univers et d’inspirations très divers, tels que James Brown, Maria Callas ou encore le Velvet Underground.

Les principaux thèmes évoqués sont la fête, la drogue, la violence, le sexe, l’angoisse de la mort. Pourtant, Goldin a avant tout le désir de photographier la vie telle qu'elle est, sans censure. Or, pour elle, ce qui l'intéresse, c'est le comportement physique des individus. Elle traite de la condition humaine, de la douleur et de la difficulté de survivre.

Nan Goldin n’a pas de tabou, allant même jusqu'à se photographier quelque temps après avoir été battue par son petit ami de l’époque qui avait manqué de lui faire perdre un œil. Ce fameux cliché fait partie de la série intitulée « All By Myself » qui évoque et qui atteste de son propre délabrement, physique et mental. C’est en étalant publiquement sa vie et son histoire qu’elle réussit à mieux se comprendre et à s’accepter, tout en s’identifiant dans la société.

Nan Goldin est confrontée au début des années 1980 à l’apparition du sida, qui décime ses amis proches et ses modèles, qu’elle considère comme sa propre famille et qu’elle photographie de leur vie quotidienne à leur cercueil.

Elle vit à présent (2007) entre Londres et Paris. Son travail a évolué vers des ambiances moins destructrices et plus tendres que ne l'étaient ses travaux des années 1980.

Nan Goldin fait partie du groupe que l'on appelle les « cinq de Boston » (Five of Boston).

Nan Goldin et ses photographies forment un ensemble singulier où le spectateur se sent « aspiré » par leur monde. Archétypes communs, mémoire collective, histoires dans lesquelles il s'identifie et/ou s'interroge, la photographie de Nan Goldin renvoie le spectateur à ses propres questionnements.

Son travail est considéré comme un miroir tendu à sa génération ou comme un répertoire désenchanté d'évènements récents de notre expérience collective ; il soulève, notamment, les problèmes de la relation entre vérité et simulation, entre prose et poésie.

  The wa

La pratique artistique, aujourd'hui, n'est quasiment plus saisissable dans son ensemble, dans une unité stable et figée. L'activité artistique n'existe actuellement qu'à travers son propre mouvement. Ce vaste champ d'exploration permet la mise en place d'un réseau visuel assez large et facilite les rebondissements plastiques. Seule la vitrine de l'art semble s'être figé dans sa forme. Ce n'est pas le moment de refaire l'histoire ni d'en analyser les contenus mais il est important de rappeler que l'art fonctionne sur des territoires différents et des volontés diverses. L'artiste aujourd'hui doit être en mesure de définir sa position et d'en comprendre sa stratégie. Comprendre notre position, c'est pouvoir établir des différences entre le réel et le virtuel, comprendre les rouages entre éthique et politique, et donc de sculpter des nouvelles zones de raisonnements.

On pourrait alors comprendre le travail de the wa dans sa volonté à créer des nouvelles zones de raisonnement temporaire, pour paraphraser les zones d'autonomies temporaires dont parle Hakim Bey. Il agit sur le réel et le comprend comme décor du monde et comme décor de « son monde ».
Il se plaît à rabaisser les mythes, troubler l'ordre collectif, truquer les valeurs conventionnelles, simuler le réel, déconnecter la logique, défier l'institution, bref il joue à rendre minuscule les majuscules. Juste un simple et malin plaisir à jouer des possibilités extrêmes de l'art.
The wa se définit et se comprend parfaitement comme acteur du mouvement permanent de l'espace urbain. Il se camoufle en son sein et circule au travers. Son travail n'est visible que dans une certaine concentration de ce mouvement. En effet, comprenons alors l'espace urbain comme une organisation spatiale hyperréalisée, une simulation concrète du réel en son signe. L'hyperréalisme ne représente pas le réel, il le simule. Le réel vidé de son contenu, n'existe que par sa valeur signe. Ainsi, ce réel-là fonctionnera dans une logique de surface codée. The Wa a compris ce jeu d'interfaces cellulaires et joue avec. Il partagera dans son travail, les stigmates d'une forme de disparition symbolique. Issu du graffiti et de cette ferveur à marquer l'insurrection par les signes, the Wa trouble, truque, détourne, court-circuite, l'ordre naturel et paradigmatique des choses.

En effet, une grande partie de son travail s'illustre par l'intervention urbaine : il désorientera par exemple, l'organisation minutieuse des plans de métros, ou il réalisera un bas relief à l'effigie du pouvoir dominant qu'il incrustera dans le paysage urbain, ou il fabriquera un paquet de lessive à son nom, dans des dimensions surhumaines qu'il implantera dans un jardin public, ou enfin, quand un panneau publicitaire lui ouvre réellement les bras au slogan protecteur, il les menotte...
The wa dénoue les stratégies de l'artifice (production) au profit de l'authenticité (réflexion). Son travail s'imprègne alors d'un regard cynique, d'une pensée parodique, et d'un humour caustique porté sur l'organisation provocante d'un monde déréalisé.

Emmanuel Berque