art 009
Son travail tourne autour de la tête, du visage, et du portrait .
Pour Javier, il n'est pas suffisant de faire du bon travail, il essaie de peindre non seulement par un ensemble de coups de pinceau ou de sentiments simples provoqué par la trace de son écriture, mais aussi de capturer les émotions des personnages,
Respiraciones (Souffles) affiche le visage ayant l'air de respirer comme un phénomène complexe qui est articulé et parfois désarticulé, construit et détruit par une image à deux dimensions et le processus d'animation.
L'exposition montre ces gestes que nous ne pouvons pas percevoir, car leur apparence quotidienne rend invisible cette perception, et qui sont des notes répétées plusieurs fois par minute, avec le même rythme.
Ce phénomène pose des interprétations multiples, car ces gestes peuvent sembler si proche de la pornographie en montrant des bouches ouvertes et des yeux fermés.
Inspirations comme des invitations à entrer dans un vide noir, d'entrer dans le plaisir, la mort des autres, le mystère, cassant le rythme, ou d'admirer dans toute sa beauté absente un visage oublié de lui-même et de celui qui l'admire.
Tai Shan Schierenberg est né en Angleterre en 1962, l'aîné des trois fils d'une mère chinoise et d'un peintre poète néerlandais.
Pratiquement enlevé, l'enfant a passé les premières années de sa vie avec ses grands-parents en Malaisie, mais finalement retourne à Londres avec ses parents pour le début de l'école primaire, oubliant vite le chinois , il fait l'acquisition d'un anglais impeccable.
Encouragé par ses parents admiratifs et de leurs amis artistes, il commence à dessiner des scènes de bataille bien composée et très complexe - dans le style tibétain.
Après de nombreux voyages vers des lieux de l'Antiquité en Grèce et en Asie Mineure, la famille s'installe dans la Forêt Noire et, dans la poursuite d'une vie plus écologique, puis il commence ses études secondaires sous l'éducation d'un collège jésuite.
Dans son adolescence les premières étapes vers la peinture à l'huile ont été entrepris.
Il a également joué et (pour l'argent de poche) a commencé à enseigner la guitare classique.
A l'âge de dix-sept et avec ses études secondaires terminées, il quitta la maison, pours' exposer à la vie urbaine et de l'art à Francfort et Amsterdam, dérive vers Paris, où la famille avait des liens avec certains des artistes en résidence.
Il a été acceptée par la Slade School of Art pour des études, qu'il termina en 1987.
En 1989, il remporte le premier prix dans la National Portrait Gallery du Prix John-joueur , et comme faisant partie du prix, a été chargé de peindre le portrait du dramaturge John Mortimer pour la collection du Musée.
Il a aussi exécuté la commission pour un double portrait du couple royal.
Taylor Baldwin est un jeune artiste américain (né à Tucson en 1983). Ses sculptures sont des assemblages d'objets de récupération et de divers débris et autres déchets de nos villes..
On a trés peu d'informations sur Taylor Baldwin, aprés un mfa de sculpture à la Virginia Commonwealth University,
et un BFA Sculpture, Rhode Island School of Design, Providence; Taylor Baldwin a multiplié les expositions partout dans le monde, avec
des expositions comme:
New Waves, Contemporary Art Center of Virginia, Virginia Beach
Mutual Migration, Michael Rosenthal Gallery, San Francisco.
Do-Ho Suh est un artiste Sud-coréen née à Séoul en 1962, vivant à New York . Do Ho Suh : « On n’est rien d’autre que la somme de conséquences d’actes antérieurs »
Do-Ho Suh a obtenu son baccalauréat des beaux-arts et sa maîtrise des beaux-arts en peinture orientale dans l’Université nationale de Séoul. A la suite de son service militaire obligatoire dans l’armée sud-coréenne, il a déménagé aux États-Unis pour poursuivre ses études à la Rhode Island School of Design et à l’Université de Yale . Son éducation a été plongée dans l’art : son père était peintre et calligraphe (ayant une influence majeure dans la peinture traditionnelle coréenne), son frère architecte et sa mère en charge de préserver le patrimoine national des us et coutumes sud-coréens. Cependant, Do-Ho Suh s'est tourné tardivement vers l'art. "Adolescent, je voulais être biologiste marin. Mais j'étais mauvais en mathématiques, alors je n'ai pas pu suivre une filière scientifique." Do-Ho Suh a grandi dans une maison traditionnelle coréenne. Depuis le jardin, son regard était attiré par des sculptures de lave et les portes qui ont servi de modèle à la sculpture en Organza bleu, Reflection (2004) . Il va travailler de New York à Londres mais retourne toujours dans la maison familiale. Cette vie itinérante l’emmène dans son travail à produire des œuvres de plus en plus universelles en les abstrayant de toute contrainte géographique ou culturelle . Le voyage fait partie de son travail, il voyage léger mais tiens toujours un carnet de croquis, réflexe depuis ces années d’université. La transition entre deux lieux lui permet de trouver l’inspiration . L’expérience militaire de l’artiste est un souvenir négatif. Il y a vécu la solitude qu’il désigne comme « aliénation ». Il avait déjà ressenti cela dans son enfance avec un père contre la société contemporaine. Lors de son arrivé aux États-Unis, au milieu des années quatre-vingt, il a dû s’habituer à une nouvelle réalité très différentes culturellement et proportionnellement. Très attaché à la maison traditionnelle de son enfance, il a exposé Séoul Home/L.A. Home qui était la reproduction en soie, à l’échelle 1, de sa maison en Corée. C’était sa première exposition aux États-Unis et a été un soutien pour lui. « Comme un parachute .»
Do-Ho Suh est connu pour ses sculptures complexes qui défient les notions conventionnelles d’échelle. Il attire l’attention en confrontant le spectateur à la pratique de l’espace public. Intéressé par la malléabilité de l’espace, tant physique que métaphorique, il interroge la frontière de l’identité. Son travail explore la relation entre l’individualité, la collectivité et l’anonymat . Do-Ho Suh démontre son intérêt pour l’accumulation, qui est, selon lui, “la façon dont le monde est créé” .
Il s’applique dans la sculpture et les installations artistiques pour créer un champ expressif personnel . Au début de ses études artistiques il se penche sur la peinture et est interpellé par la manière de faire sortir le tableau du cadre. En Corée, il n’a pas accès aux recherches occidentales, tel que les peintres modernistes américains et va créer ses premières installations. Dès lors, ses œuvres sont mobiles, il peut les plier et les transporter avec lui. C’est aux États-Unis qu’il va apprendre une nouvelle approche de la sculpture, bien différentes de la méthode traditionnelle (qu’il n’a pas apprécié en Corée). C’est à ce moment qu’il commence une réflexion sur le corps et ses limites floues, selon Do-Ho Suh, de l’enveloppe corporelle au karma à la manière d’un « méta-corps » qui nous conduit.
Les premiers travaux de Do-Ho Suh étaient fondés sur le rapport entre l’individu lui-même et le collectif. Pour représenter cette question, l’artiste a regroupé des photos d’identités pour former une planche au motif régulier. Le motif, la photo d’identité propre à chacun, devient dans la masse identique aux autres. Il préfère s’intéresser aux moments où la personne cherche la distinction entre le soi et les autres . L’artiste n’est pas indifférents aux cultures qui l’entoure, c’est bien le voyage qui a forgé ses idées et la matière de ses travaux. Par exemple, le nombre de vies du cycle des naissances et des renaissances, 3000, énoncé par le bouddhisme, est le nombre de personnes que Do-Ho Suh a fait paraitre dans ParatrooperV qui montre le lien d’une personne vers tous ses proches .
Do-Ho Suh garde toujours la relation individu et collectif au cœur de ses œuvres et installations. Il remet en question l'identité de l'individu dans la société mondialisée d'aujourd'hui. Ses installions mettent en valeur les dynamiques de l’espace personnel par rapport aux espaces publics et souligne la force du nombre . Cependant, la force du nombre peut être positive ou négative dans la solidarité ou l’endoctrinement, la souveraineté. L’effet de masse peut entrainer une sensation d’esclave ou de révolutionnaire, constructive ou destructrice, en mouvement ou en régression . Dans l’installation Some/One, le plancher de la galerie est couvert de dog tags polie militaire. Cela évoque de la façon dont un soldat fait partie d'une grande troupe ou corps militaire, ces dog tags se soulèvent pour former un creux : une amure fantomatique au centre de la pièce . Les médaillons sont la carte d’identité du soldat. Lors des conflits, ils permettent d’identifier la personne. L’amure de guerrier révèle le lien unissant concept et ressource avec l’assemblage de plaques nominatives qui sont de petits éléments métallique rigide pour former un tissu souple et uniforme.
La matérialité dans son œuvre n’est pas arbitraire. Le travail de Do-Ho Suh est souvent en relation avec l’espace où il expose. La rigide de cet espace nuance l’œuvre souvent légère et fluide. Les textiles, en particulier l’Organza, est un matériau facile à transporter et permet donc de changer de lieu d’exposition. Le tissu est aussi un moyen pour que le spectateur interagisse par la perception de reflets . La transparence et la légèreté évoque l’absence qui convient souvent au sujet tels que la mémoire et l’histoire. C’est un jeu avec l’espace réel, imaginaire et mémoriel .
Avec la collaboration de Suh-architectes (Suh et eulho kyungen Kim), Do-Ho Suh crée une installation de 12,7m de long. Il interroge les frontières du passé, présent et future proche, à travers la maison. L'œuvre d'art est composée de deux parties: la première est une reproduction à l'échelle 1 de la maison de ville de New York où Do-Ho Suh réside actuellement entièrement construite en tissu de nylon translucide. La maison est suspendue horizontalement, elle plane au-dessus du spectateur par un système de fils qui courent de mur à mur. La deuxième partie est un morceau de plancher posé au sol, comme étant l'ombre de la construction flottante. L’image est une composition de la maison originale de l'artiste en Corée, de la façade maison de New York et d’une villa vénitienne. La compilation n'est pas simplement un chevauchement d'images mais un morphing des trois typologies. Le résultat est une ombre physique de la façade architecturale qui brouille la ligne entre le réel et la réflexion, l’art et l’architecture, et les éléments du passé, présent et futur .
Cai Guo-Qiang
L’artiste chinois Cai Guo-Qiang utilise de la poudre à canon pour dessiner sur le papier. Il a été le concepteur des feux d’artifices de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de Chine, et de nombreuses mises en scène questionnant la violence du monde contemporain.
Cai Guo-Qiang tire un feu d'artifice en plein jour
Il a plu de l'encre et des arcs-en ciel sur Doha le 5 décembre. Pour l'inauguration de Saraab (Mirage, en arabe), une exposition du musée d'art moderne de Doha qui lui est consacrée, Cai Guo-Qiang a présenté le plus grand feu d'artifice en plein jour.
Deux mois de préparation et quelque 8.000 détonateurs ont été utilisés pour cette inauguration explosive. Les trajectoires des projectiles étaient contrôlées par des puces utilisées sur les leurres anti-missiles, selon le Daily Telegraph.
L'artiste chinois a essayé de créer plusieurs formes, notamment une pyramide de fumée, une traînée de nuages multicolores ou complétement noirs pour former «des gouttes d'encre qui éclaboussent le ciel».
Après le feu d'artifice, Mayassa Bint Hamad al Thani, la porte-parole du musée d'art moderne de Doha, a déclaré: «J'ai trouvé cela très spectaculaire. Nous discutons actuellement d'un deuxième feu d'artifice. Ceux qui ont manqué le premier auront certainement une chance de se rattraper.»
Cai Guo-Qiang est un artiste plasticien chinois qui a crée cette installation d’une meute de loups empaillés qui se heurte à un mur de verre.
Ou ce bateau qui flotte sur de la porcelaine :
www.caiguoqiang.com
Lee Price
Lee Price peint d’autres femmes dans un style hyperréaliste.
Quand elle les pose sur ses toiles, elle dépeint des instants intimes où le rapport corps et nourriture est souvent mis en évidence.
Dans la solitude de la salle de bain ou d’une chambre à coucher, une fois la porte fermée, ces femmes s’offrent des parenthèses de gourmandises sans souci de leur apparence.
Ces œuvres, extraits de vie que les hommes ignorent ou ne veulent pas connaitre, laissent imaginer pourquoi elles sont là, seuls avec des sucreries : déprime ou petit bonheur solitaire ?
Une tarte au lit. De la glace dans le bain. Des donuts devant la télé. Tous ces comportements compulsifs vis à vis de la nourriture sont devenus le centre du travail de Lee Price. Cette peintre de l’Est américain réalise des tableaux ultra réalistes d’elle-même, parfois nue, se gavant dans un instant d’intimité et de bien-être.
Contrairement à ce qu’ont pu dire beaucoup de commentateurs, l’artiste ne cherche aucunement à critiquer le sur-consumérisme américain. Au contraire. Lee Price ne veut pas se défiler derrière une analyse de groupe. C’est bien un miroir qu’elle nous tend, une critique de nos propres comportements. Ceux qu’elles nomment elle-même des « distractions« . « J’aimerai que mes peintures poussent les gens à s’interroger, par la contemplation, sur les comportements compulsifs. Comment on se distrait nous-mêmes ? Combien de fois sommes-nous vraiment
présents ? »
Lee Price ne travaille que sur des auto-portraits. Pour cette série, et comme souvent, elle prépare son œuvre par la photo. Souvent des centaines avant de trouver la bonne mise en scène. Une technique de travail qui trouve un écho particulièrement puissant dans ce cas, avec cette vue subjective. Une vue qui amène un sens moral extrêmement puissant. Comme un œil flottant, divin et jugeant, ou tout simplement comme ce regard que nous portons à nous-mêmes et ce jugement que nous décidons de nous accorder ou pas.
www.leepricestudio.com
Lucian Freud naît le 8 décembre 1922 à Berlin. Son père, l'architecte Ernst Freud (1892-1970), est le plus jeune fils de Sigmund Freud.
En 1934, pour échapper à l'antisémitisme nazi, Ernst Freud emmène sa famille à Londres. Il a deux frères, Stephen Freud (1921), et sir Clement Freud (1924-2009).
En 1938, suite à l'Anschluss, Sigmund Freud les y rejoint (les quatre sœurs de ce dernier – octogénaires – resteront à Vienne et mourront en camp de concentration).
Après ses études secondaires, Lucian entre en 1938–1939 à la Central School of Arts and Crafts de Londres. De 1939 à 1941, il suit les cours de Cedric Morris à l'East Anglian School of Painting and Drawing à Dedham. Il est alors mobilisé dans la marine marchande puis démobilisé après trois mois de mer.
De 1942 à 1943 il étudie à temps partiel au Goldsmith's College à Londres. En 1943, il illustre les poèmes de Nicholas Moore. Il expose, pour la première fois, à la galerie Lefèvre à Londres en 1944. Sa peinture est alors influencée par le surréalisme : en témoigne le tableau énigmatique The Painter's Room. Déjà, « l'univers personnel de Freud y est représenté : la fenêtre, la plante, l'animal, tous les éléments de son œuvre sont en place »
En 1946, Freud visite Paris et la Grèce. Il reviendra très régulièrement à Paris pour rendre visite à Picasso et à Giacometti.
En 1948, il épouse la fille du sculpteur Jacob Epstein, Kitty Garman. C'est son premier mariage. Il divorce puis se remarie et divorce pour la deuxième fois. Lucian Freud a eu de nombreux enfants légitimes ou naturels, une quinzaine, dont la designer de mode Bella Freud (née en 1961), l'écrivain Esther Freud, l'artiste Jane Mc Adam Freud (née en 1958) ou encore Noah Woodman, entre autres.
À partir des années 1960, son style à la fois brutal et réaliste se forge avec comme thèmes privilégiés les portraits de ses amis, mais aussi des commandes, des grands nus vus comme écrasés par la vision de l'artiste, des portraits de chevaux et de chiens. Il est alors proche de Francis Bacon, Frank Auerbach, Kossof, Andrews, etc., amis avec qui il forme ce que l'on appellera l'« École de Londres » – groupe auquel sera consacrée une exposition, en 1998–1999, au musée Maillol.
Il décède dans la nuit du 20 au 21 juillet 2011, dans sa résidence de Londres.
L'œuvre de Lucian Freud est divisé en plusieurs périodes : une première période aux compositions surréalistes ; puis une période réaliste dite « néo-romantique », où
apparaissent les portraits dans une texture légère ; enfin la période de maturité, qui a fait la réputation de l'artiste.
Peints dans une texture épaisse, dans des tons bruns, gris et blancs, les portraits apparaissent souvent comme vus avec une acuité particulière qui ne veut cacher aucun détail, en particulier du
visage, du modèle scruté. Peints sur le vif, ils sont repris de nombreuses fois.
Les modèles nus sont vus dans des ateliers désolés – en fait l'appartement vide où travaille le peintre –, sur des lits ou des sofas défoncés dans des poses inhabituelles et avec des attitudes
crues. Aucun détail n'est caché. L'éclairage de la scène est souvent électrique, et on remarque des « coups de blanc » sur les chairs des modèles peints qui renforcent la sensation
d'éclairage artificiel.
Freud parle d'une « déformation particulière » qu'il obtient par sa façon de travailler et d'observer.
Il faut reconnaître aussi que, pour ses détracteurs, le style particulier de Freud choque par l'aspect caricatural, presque morbide de certaines de ses œuvres.
Peintre, Freud est également graveur. On lui doit une œuvre gravée sur cuivre abondante, en noir et blanc, et qui reprend et réinterprète les thèmes de sa peinture.
Sa mère
En 1945, il se lie d’amitié avec Francis Bacon. Tous deux fréquentent les milieux bohèmes de Londres, dans le quartier de Soho. Ils se verront régulièrement jusque dans les années 1970. En 1946,
il séjourne pendant deux mois à l’hôtel d’Isly à Paris. Il y fait la rencontre d’Alberto Giacometti et de Pablo Picasso. Giacometti exerce une certaine influence sur le jeune artiste. Des
éléments surréalistes peuvent transparaître dans certaines toiles de cette période, comme The Painter’s Room réalisée en 1944.
Au début des années 50, Lucian Freud abandonne brusquement la pratique du dessin qui occupait jusqu’alors une place importante dans son travail. Il décide de se consacrer désormais entièrement à
la peinture. En 1954, avec Francis Bacon et Ben Nicholson, il est choisi pour représenter la Grande-Bretagne à la 27e Biennale de Venise. Une vingtaine de ses travaux y sont
exposés.
Le grand tournant dans sa démarche picturale va se produire en 1958. Influencé probablement par l’inhabituelle fusion de figuration et d’expressionnisme chez Francis Bacon, il renonce aux pinceaux souples et précis, pour les remplacer par des brosses aux poils durs et élastiques. L’aspect caractéristique de sa peinture, sa texture épaisse à la fois précise et expressive, découle de cette modification. Peints dans des tons bruns, gris et blancs, ses portraits témoignent d’une certaine violence scopique exercée par le regard scrutateur du peintre, et reconduite par celui curieux de l’amateur.
Dès le milieu des années 60, Freud se consacre de plus en plus au nu. Les portraits d’après modèles occupent une place dominante dans sa production qui s’échelonne des années 70 aux années 90. C’est sa période de maturité, qui a fait sa réputation. En 2001, il va réaliser le très controversé portrait de la Reine Elizabeth. Si les critiques s’accordent pour dire qu’il est peu flatteur, notamment dans sa façon virile de représenter la partie basse du visage, cela n’en réduit pas la pertinence. Une Reine n’est-elle pas dans sa constitution mythique cet être double se suffisant à lui-même, Femme par nature et Homme par l’exercice du pouvoir ? Freud a parfaitement donné à voir la duplicité inhérente à la fonction royale. Il a juste choisi d’inscrire cette double identité dans la chair.
En 2002, il réalise le portrait d’une autre célébrité, chose qui ne va pas passer inaperçu dans la presse. Rompant avec son habitude de ne peindre que des proches ou des amis, il exécute en quelques mois le portrait de Kate Moss ; la grossesse du célèbre top-modèle, et la transformation progressive de son corps l’obligeant à terminer son tableau. En règle générale, la maternité ou ses séquelles sur le corps féminin est un des sujets récurrents de sa peinture.
Sue Tilley, dite ‘Big Sue’
L’atelier joue un rôle crucial dans l’univers de Lucian Freud. Cela se constate tout d’abord dans sa thématique. Ce qu’il choisit de peindre se situe le plus souvent à
l’intérieur de son atelier. Les plantes ou les vues de jardins pourraient constituer des exceptions si elles n’étaient, la plupart du temps, des plantes d’intérieur ou
des vues à partir de l’atelier. Même quand son regard décide de s’aventurer dans la ville, il le fait de préférence depuis une fenêtre. Qu’il s’agisse de la cour jonchée d’ordures à Paddington,
ou de la vue sur les toits du quartier W11, l’extérieur semble toujours perçu à partir d’un intérieur.
Quand la fenêtre n’est pas explicitement représentée, c’est le cadrage et l’angle de vue qui évoquent ce positionnement. C’est le cas de Factory in North London, peint en 1972. L’usine,
sans grand intérêt, est observée par dessus le mur d’enceinte. Le gros plan sur l’édifice légèrement désaxé s’effectue très certainement à partir d’un édifice adjacent.
S’il ne sort pas physiquement de son atelier pour peindre, Freud n’en sort pas non plus mentalement. Sa démarche picturale fondée sur l’observation scrupuleuse du réel, le contraint à une forclusion complète. Dans cet espace protégé, Freud va travailler en alternance sous deux régimes de lumière. Il y a les peintures de nuit, inondées de lumière électrique, et les peintures de jour réalisées sous éclairage naturel.
L’atelier devient l’outil d’un contrôle total par l’artiste de tout ce qui risque d'agir sur la réalité qu’il choisit de représenter. Peindre devient un acte intime, privé, rendu possible par
l’enfermement de l’artiste et de son modèle dans un espace protégé. Dans certaines toiles, l’atelier et son rôle dans la constitution de la vision du peintre sont un thème à part entière.
L’interdépendance entre un intérieur dépeint et le peintre en tant que subjectivité capable de témoigner, semble être un sujet récurrent de la peinture figurative. Freud va le développer pour lui
donner une dimension rarement atteinte.
L’atelier, par sa façon de contenir ce qui obsède sa vue devient partie de lui-même. Les murs sont autant de parois internes qui retiennent son champ visuel : des extensions de son orbite
oculaire. C’est ainsi que l’espace clos de l’atelier peut en venir à signifier l’intériorité du peintre.
Cet enfermement obsessionnel acquiert une nouvelle dimension chez Freud par sa façon d’inclure, dans certaines toiles, les taches de peinture faites sur le mur. Le devenir corps de l’atelier s’intensifie quand on réalise que les taches qui souillent les murs sont les mêmes qui servent habituellement à dépeindre les corps. Une tache sur le mur dans le tableau est la trace d’un excédent de couleur qui a servi à représenter un corps, dans une autre toile. La mise en abîme déclenchée par ce retour, rend manifeste l’étrange équilibre qui traverse toute l’œuvre de Freud dans sa façon de concevoir son atelier comme le réceptacle de ce qu’il peint. Sans pouvoir vraiment parler de similitude, on ne peut s’empêcher de ressentir un certain rapport entre la matière murale et la matière corporelle.
Dans Girl in Attic Doorway, réalisé en 1995, le modèle émerge de l’embrasure d’un comble : elle sort littéralement du mur. Il s’agit de la jeune veuve de Leigh Bowery, mort en 1994 ; célèbre performer des boites de nuit londoniennes et qui fut pour Freud un modèle hors pair (voir ci-dessous Leigh under the Skylight, 1994). Les tons de la surface du mur sont très proches de ceux employés pour dépeindre la peau du modèle. Cette similitude, sensée restituer l’intense luminosité qui frappe simultanément les deux surfaces, illustre parfaitement l’idée d’un rapport entre le corps peint et l’atelier qui le contient. Si elle n’est pas partout aussi lisible, cette analogie traverse pourtant toute l’œuvre du peintre. La matière murale rejoint le corps dans leur disposition commune à refléter la lumière.
Naked Portrait, 1972-3 at the National Portrait Gallery
"Je peins les gens non pour ce qu'ils semblent être, ni exactement en dépit de ce qu'ils semblent être, mais pour ce qu'ils sont." Lucian Freud.
Large Interior, W11 (after Watteau), 1981-3 at the National Portrait Gallery.
« Pour se représenter soi-même, il faut essayer de se peindre comme si on était quelqu’un d’autre. Dans l’autoportrait, la ressemblance, c’est autre chose. Je dois peindre ce que je ressens sans tomber dans l’expressionnisme »
Lucian Freud
« Je veux que la peinture soit chair »